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La poesia haiku e la 'rana' di Bashō

di Paolo Pagli

Shinnyo-ji - 12 Luglio 2007 (vedi Incontri - album fotografico)

Vedi Haiku e altro. Bibliografia italiana cronologica sulla poesia giapponese. A cura di Paolo Pagli (Siena 2012)

Ringrazio Shinnyo, cara amica, per l'invito a parlare qui e tutti voi per la presenza e l'attenzione. L'occasione dell'incontro è un piccolo libro che ho pubblicato alcuni mesi fa, ma il libro riguarda il destino di un haiku e quindi per parlarne occorre prima introdursi al mondo di queste composizioni, gli haiku, anche se penso che siano già note a molti o tutti voi.
L'haiku è un tipo di poesia giapponese, ancora seguito, letto e praticato nel paese di origine.
Una sua singolarità è che dopo la (forzata) apertura del Giappone alle potenze occidentali, e la conoscenza da parte nostra del paese, della sua civiltà e della letteratura, lo haiku ha acquisito una fama e una diffusione crescenti e attualmente enormi in Europa e America. Non solo si traducono haiku in tutte le lingue dell'Occidente, si leggono e si amano: il fatto inusitato è il desiderio e il tentativo, diffusi, di comporre haiku nelle nostre lingue, haiku giapponesi concepiti e scritti da occidentali con l'idea e l'illusione di ritrovare e ripercorrere lo spirito della composizione giapponese. Nessun'altra forma poetica, di nessuna cultura e civiltà, ha avuto da noi una sorte analoga.
Anch'io ho avvertito, oltre cinquant'anni fa, il fascino dell'haiku, nell'unico libro di traduzioni allora disponibile in italiano, ma al di là di questa predilezione personale, la sua attrazione, appunto, e la sua forza sono avvertite in tutto il nostro mondo, e vale quindi la pena di indagarne la natura, le ragioni e i meccanismi.

Alcuni haiku

Che cos'è esattamente un haiku? Prima di vederne caratteristiche e storia, ascoltiamone direttamente alcuni:

furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto

il vecchio stagno -
la rana salta
tonfo nell'acqua

fuyugare ya yo wa hito-iro ni kaze no oto

il mare si oscura
il grido delle oche selvatiche
qualcosa di bianco

umi kurete kamo no koe honoka ni shiroshi

inverno desolato -
nel mondo dì un solo colore
il suono del vento

Matsuo Bashō 1 (1644-1694)

asagao ya tsurube torarete morai mizu

il convolvolo!
il secchio del pozzo avviluppato
acqua in prestito

hirou mono mina ugoku nari shio higata

spiaggia alla bassa marea:
tutto ciò che prendo
è vivo

Chiyo-jo (1703-1775)

ikanobori kino no sora no aridokoro

l'aquilone
anche ieri nel cielo
al solito posto

tsurigane ni tomarite nemuru kochō kana

sulla grande campana
posata a dormire
ah! la farfalla

Yosa Buson (1716-1783)

harukaze ni shiri wo fukaruru yaneya kana

vento di primavera
la veste dell'uomo che rassetta il tetto
tutta scompigliata

mata hito ni kakenukarekeri aki no kure

ancora una volta
qualcuno mi oltrepassa -
sera d'autunno

Kobayashi Issa (1763-1828)

kishamichi ni hikuku kari tobu tsukiyo kana

basso sopra i binari
il volo dell'anatra selvatica
notte di luna

keito nō jū shi go hon mo arinubeshi

creste di gallo
devono essere
quattordici o quindici passi

Masaoka Shiki (1867-1902)

mienu me no hoo no megane no tama mo fuku

Pulisco la lente
degli occhiali - anche dalla parte
dell'occhio cieco

Hino Sōjō (1901-1956)

iro awaki tsubaki bakari no asagasumi

Colori lievi
Solo camelie
Nella foschia mattutina

Mizuhara Shūōshi (1891-1981)

natsugusa ni kikansha no sharin kite tomaru

Le ruote della locomotiva
Si fermano
Nell'erba d'estate

Yamagushi Seishi (1901-1994)

La lettura basta evidentemente da sola e i commenti necessari sono minimi. Il primo haiku, quello della rana di Bashō, è il più famoso in Giappone e nel mondo: a questo e alle sue vicende in Italia è dedicata la piccola opera che ho citato, e di cui riparlerò più avanti.
Quasi altrettanto celebre quello del convolvolo e del pozzo di Chiyo-jo (oppure Chiyo-ni, cioè la 'monaca' Chiyo, entrata nel Buddismo dopo essere rimasta vedova). Negli haiku di Shiki, rinnovatore del genere alla fine dell'Ottocento, si può osservare l'ammissione, non senza contrasti, di parole nuove nel lessico delle composizioni (i binari). L'altro suo haiku richiede un chiarimento: l'autore, malato, può solo osservare da casa quei fiori con il loro colore vivace: quel breve spazio nel giardino gli è vietato.
Gli esiti successivi della composizione sono sia tradizionali (Mizuhara Shūōshi), sia del tutto inusitati come lessico e senso (le lenti degli occhiali), sia a mezzo tra antico e nuovo: l'erba d'estate compare come inizio in un noto haiku ancora di Bashō, composto nel luogo di una celebre battaglia dell'antichità (Erba d'estate!/ del sogno dei guerrieri/ unica traccia) ed è qui innestata in un contesto moderno.

Caratteristiche formali dello haiku

i) La prima qualità che si nota (e che sconcerta) negli haiku è la brevità: 17 "misure" che coincidono, salvo qualche suono particolare del giapponese, con 17 sillabe nel nostro senso. Un solo discorso, un unico respiro di azione e di voce, con l'eventuale scansione che ora diremo. I tre versi delle traduzioni precedenti sono una 'invenzione' dell'Occidente, a partire dalle prime traduzioni di fine Ottocento, e sono ormai una scelta quasi fissa, ma non sono nelle composizioni originali. Ci sono due osservazioni: intanto nella poesia giapponese non esistono comunque, come diremo fra un momento, composizioni 'lunghe'. Non ci sono poemi, (e ricordiamo che la nostra linea culturale inizia invece con due grandi poemi, l'Iliade e l'Odissea), non ci sono poemetti (I Sepolcri (296 versi), o The Ryme of the Ancient Mariner (510 v), oppure, nel nostro secolo, Le Cimetière Marin (144 v) o The Waste Land (433 v)). Gli haiku si stagliano su uno sfondo in cui il tessuto formale della poesia è diverso. In secondo luogo si può ricordare che anche in Occidente, e limitandoci all'italiano, esistono composizioni brevi o brevissime: tutti ricordano M'illumino d'immenso (Ungaretti) o la terzina di Quasimodo, che potrebbe ricordare un haiku ed è invece agli antipodi come spirito e forma (pur trattandosi, naturalmente, di altissima poesia):

Ciascuno sta solo sul cuor della terra
Trafitto da un raggio di sole
Ed è subito sera

Ma sono eccezioni, e con un sapore e un carattere in qualche modo sperimentale: il nostro 'sonetto', ben più consolidato, consta di 14 versi, l'Infinito di Leopardi, (un 'idillio', cioè una 'poesia breve'), di 15 versi. La stabile brevità dell'haiku è unica.

ii) Il secondo elemento 'fisso' della composizione è estremamente criptico, e difficile a cogliersi anche quando viene segnalato. Si tratta di un 'termine stagionale' denominato kigo. Ogni haiku, salvo rare eccezioni, con scopi particolari, contiene una parola che allude, richiama, segnala una stagione: un fiore, un'erba, un fatto astronomico, una festa civile. Il codice di tale associazione è, di fatto, assolutamente naturale e interiorizzato per un giapponese, e invece risulta quasi sempre inesorabilmente opaco per un Occidentale. (negli haiku citati prima non è stato neppure segnalato, ma ciò corrisponde a perdere una 'dimensione' dell'haiku). Le stagioni sono quattro più un quinto periodo intorno all'Anno Nuovo: la rete di riferimenti è molto fine, intreccia elementi culturali ad una attentissima osservazione della natura, e discende comunque da una 'mente' che appare molto diversa dalla nostra nel suo rapporto con la realtà. Per poter comprendere pienamente un haiku, il problema non è soltanto l'interpretazione di questo codice, (che richiede comunque che l'informazione venga data esplicitamente, di solito in nota), ma anche quello, di capire il 'senso' di questa presenza una volta che sia individuata. Che funzione (umana, poetica) svolge il kigo? Durante la Seconda guerra mondiale degli haijin (poeti di haiku) di Kyoto scrissero haiku senza kigo. Ci fu un'immediata, tragica, repressione della polizia, perché era evidente (?) che questo trascurare la natura, cioè (?) l'Imperatore, era una critica alle istituzioni e alla loro politica. In definitiva la forza del kigo e la portata di questo elemento singolarissimo sono quasi impossibili a cogliersi per un Occidentale.

iii) L'ultimo elemento dell'haiku da segnalare non è altrettanto vincolante quanto i precedenti, ma frequente. Si tratta di una parola di una o due sillabe (kireji, cioè parola che taglia), fra un ventina disponibili, che non ha alcuna connotazione semantica, ma indica una cesura, un'interruzione, una sospensione nel fluire sonoro e nel senso. Un segno di interpunzione parlato. I kireji (ya, kana, keri...: il primo compare nei due haiku iniziali di Bashō e in quello di Chiyo-jo) interrompono il ritmo e fanno indugiare sulla parte precedente con una lievissima sfumatura di stato d'animo, diversa a seconda dei vari kireji. Ma le nostre traduzioni in tre versi assorbono e complicano (arbitrariamente) questo aspetto, perché esso la stessa funzione viene ad essere demandata anche alla separazione dei versi stessi. Così lo ya dello haiku della rana, che isola 'il vecchio stagno', sarebbe reso in maniera eccessiva da un punto esclamativo (che talvolta si trova comunque, nelle traduzioni italiane), e la versione più corretta è una lineetta, più neutra. (Un punto esclamativo come resa di ya, compare nella versione dell'haiku di Chiyo-ni). Un kireji si può trovare, e non è infrequente, anche alla fine dell'haiku: segnala un mantenimento, un prolungamento dello stato d'animo espresso dalle ultime parole. Per noi Occidentali sorprende il fatto che delle scarne e preziose 17 sillabe della composizione, si sia disposti a sacrificarne anche due (dal nostro punto di vista) per segnalare non un senso, ma un ritmo. In termini materiali, le 17 sillabe devono significare, il più delle volte, anche un segno di interpunzione.

Genesi e storia dello haiku

Anche la storia di questa composizione segue un itinerario molto lontano rispetto alla tradizione occidentale, e intanto puntualizza un fatto sorprendente: lo haiku e la sua brevità, non sono l'esito storico di una sintesi estrema, ma di una elisione, una incompiutezza, il che sembra paradossale, dato che proprio la perfectio, l'essere ogni composizione in sé a conclusa, appare una caratteristica essenziale. Una brevissima rassegna della poesia giapponese in generale mette in luce due aspetti, uno dei quali già segnalato. La prima grande raccolta poetica il Manyōshu (VIII sec. d. C.) contiene poesie, anche molto più antiche, di varia lunghezza, ma sempre 'brevi', nel nostro senso: liriche, canzoni, non poemi o poesia epica. È già presente e si afferma maggiormente nel seguito, una forma di composizione denominata waka (poesia giapponese, in opposizione a quelle cinesi) o tanka (poesia breve) di 31 sillabe, ripartite in unità di 5-7-5-7-7 sillabe rispettivamente. Da allora la tanka, dominerà la cultura poetica del Giappone con una vitalità che dura ancora oggi. Il fatto non ha eguali nella nostra poesia, dove nessuna forma poetica arcaica, ad esempio il sonetto, è ancora 'viva' (il confronto caso mai potrebbe reggere con i tipo di verso, a cominciare dall'endecasillabo).

A partire dal Mille e dopo si sviluppò un singolare costume poetico: il renga ovvero poesia a catena collettiva. Un piccolo gruppo di 'poeti' eseguiva una composizione 'giustapponendo' a turno delle tanka, in un certo senso. La personalità più famosa del gruppo cominciava con una composizione di 5-7-5 sillabe, cui seguiva, da parte di una altro, un seguito di 7-7 sillabe e poi, alternativamente da altri ancora, 5-7-7 sillabe e 7-7, fino ad avere anche 100 stanze, ciascuna, con la misura di una tanka. Le 'aggiunzioni' seguono regole non di senso logico, ma di sensibilità, di analogia, il gioco dei richiami letterari della cultura dell'epoca e sono estremamente difficili da seguire per noi occidentali. Comunque un gioco di letterati e persone colte, non sempre di grandi poeti. Emerse subito l'importanza della composizione iniziale, la quale non era vincolata da elementi anteriori, e doveva essere abbastanza intensa da avviare il lungo seguito. Questo 'inizio' è l'antecedente immediato, formalmente, dell'haiku, ancora da venire e ancora privo di nome. Come spesso accade in creazioni che sono di letterati, più che di poeti, il renga fu gravato di regole formali che tendevano ad esaltare l'abilità dei partecipanti, a danno - evidentemente della tensione poetica. Un cambiamento fu l'haikai-no-renga, o renga di haikai, che indicò un renga libero (la parola haikai era già in uso riferita alla poesia, con questa connotazione, nonché un richiamo al comico). Questa forma era quindi libera dai vincoli formali imposti e più libera anche nel linguaggio e nel lessico, meno aulico. Alla metà del XVII secolo, ai tempi di Bashō, l'inizio dell'haikai-no-renga, hokku, aveva già acquisito una certa autonomia, come composizione a sé. Bashō completò questa individuazione soprattutto con la dignità e la profondità poetica degli hokku composti, da soli ormai e non necessariamente in vista di un renga. (In ogni caso egli continuò (e fu considerato un maestro) a perseguire per tutta la vita anche l'haikai-no renga). Lo hokku isolato non scomparve più, ma nonostante un folto gruppo di allievi di Bashō e alcuni grandi nomi nell'arco del '700 e della prima metà dell''800 (Yosa Buson, Kobayashi Issa) anche tale composizione rischiava la sterilità della ripetizione. Un grande poeta di fine '800, Masaoka Shiki, nella sua breve vita, rivitalizzò il genere, riproponendone con entusiasmo i caratteri, la novità e ampliandone il lessico. Tra l'altro Shiki propose, a suggello definitivo dell'autonomia della composizione, un nome specifico: haiku, da haikai hokku. Dopo la sua morte, ma siamo ormai agli inizi del '900, l'haiku continuò rigoglioso, con polemiche fra chi voleva mantenere uno stile più tradizionale, nel linguaggio e nei temi, e chi, perseguendo solo la fedeltà allo 'spirito' dello haiku, sostenne la necessità di un linguaggio e di tematiche moderne. Le due tendenze, come è naturale, sono ambedue rappresentate e vitali ancora oggi.

Il segreto dello haiku 2

Già Shiki aveva tradotto alcuni haiku in inglese, tra cui quello della rana di Bashō. Il fenomeno del fascino della composizione nell'Occidente, ebbe inizio, come ho già detto, subito dopo la riscoperta del Giappone nella seconda metà dell'800, preceduto solo, come interesse e come influenza sull'Occidente, da quello dell'arte figurativa giapponese (le stampe). Dall'inizio del secolo ventesimo e, soprattutto dopo la seconda guerra mondiale, la diffusione è andata crescendo. Esistono una American Haiku Society, un'analoga associazione inglese ecc., e c'è anche una Società Italiana Amici dello Haiku, peraltro non particolarmente attiva. I cultori non vogliono semplicemente leggere haiku giapponesi tradotti nella loro lingua o, da alcuni, direttamente in giapponese: l'ambizione è creare, scrivere 'haiku occidentali', un aggettivo e un termine, che, come segnalato, appaiono quasi antitetici.
Qual è il segreto di questo fascino, così diffuso e consolidato? O almeno, a parte le ambizioni creative, qual è semplicemente il motivo dell'attrazione, per noi, dello haiku 'originale', con la difficoltà di tanti strati di senso (il kigo, la suggestione pilotata dai kireji) che ci risultano quasi intangibili? Ovviamente non c'è una risposta unica e semplice. Per introdurre alcune suggestioni, riconsideriamo un nostro testo poetico, già citato, quello famoso di Quasimodo:

Ciascuno sta solo sul cuor della terra/ trafitto da un raggio di sole/ ed è subito sera.

Nessuna delle parole 'naturalistiche' che vi compaiono (cuore, terra, trafitto, raggio di sole, sera) si riferisce davvero alla propria denotazione: il cuore non è il cuore, il sole e la sera non sono quello che significano propriamente. Si tratta di un'unica, potente, catena di metafore che esprime la condizione umana. Ogni termine rinvia ad altro, trasferisce il suo senso e lo propaga in una associazione che diventa una scia di associazioni, un'onda di significati, di ampiezza quasi indefinita. Non solo, ovviamente, il raggio di sole non 'trafigge' in senso proprio, ma la parola veicola un'impressione dolorosa che può attingere remotamente addirittura alla Crocifissione. Questo è il nostro procedimento più usuale, qui particolarmente teso, di fare poesia,: un testo (o una sua parte, un verso) si sfoglia in una pluralità di onde di significato, si dilata in un dinamismo semantico che viene trasmesso ai lettori, rendendoli partecipi di questo processo e progresso indefinito. Anche un oggetto che è concreto (pensiamo alla 'siepe' dell'Infinito di Leopardi) diventa, se non metaforico, ugualmente solo il punto di partenza per percorsi non sensoriali (o sensoriali solo in parte). Di per sé, come 'oggetto' della realtà, quella siepe interessa così poco che non viene detto neppure di quale pianta sia costituita. È evidente che non esiste solo questo procedimento, ma esso è almeno estremamente naturale nella nostra poesia, e, di più, lo avvertiamo come essenziale.
L'haiku procede in modo opposto. Con poche eccezioni le parole non sono mai metaforiche, non sono simboli, non rinviano a nulla se non sé stesse, e quindi si prestano poco anche a una morale. L'haiku non propone idee, scopre semplicemente, ed anche questo in modo non occidentale: non si scopre una sostanza, ma un accadimento, non un'essenza, ma un'energia, un moto. La 'scena' presentata dall'haiku (questa sì, dinamica il più delle volte, ma non il suo senso), non vuole essere un veicolo immaginale o concettuale per partire in un viaggio indefinito: è semanticamente centripeta e non centrifuga e propone, e continua a riproporre, solo se stessa, diventando assoluta. Incidentalmente questo envoûtement, questa fascinazione, fa vedere che l'assoluto si può trovare ovunque, se si stabilisce il giusto rapporto con l'oggetto, ma, attenzione! questo è già un nostro commento. La rana di Bashō, il convolvolo o i piccoli esseri vivi che Chiyo-jo raccoglie sulla spiaggia alla bassa marea, addirittura un gesto, quello di pulire gli occhiali con un'abitudine non modificabile, si può forzarli tutti a simboli, traslati e metafore, ma si tratta appunto di forzature, e ciascuno è solo un atto, un fatto, un quantum compiuto di azione (e per questo isolato) che non si collega ad altri, ma rivela uno spazio in cui altri atti ancora possono ugualmente (e quietamente, e liberamente) risuonare. Si sa un evento, non lo si pensa, e quindi non lo si mette in movimento, né lo si analizza. Il collegamento con la cosa, e non con il pensiero è forse la ragione della normatività del kigo: una profonda conoscenza intuitiva della psicologia umana ha portato gli haijin a stabilire che la testimonianza puntuale, costante della natura, è la garanzia migliore della concretezza del reale e del suo non lasciarsi sopraffare dal pensiero..
Ovviamente sarebbe necessario analizzare più a fondo i mezzi 'formali' tramite i quali tutto questo si realizza: ad esempio la proposta, il più delle volte, sulla scena di un singolo haiku, di un elemento, poi di un altro e la scintilla del contatto. In questa atmosfera l'assenza del soggetto (quasi sempre) è una scelta ulteriore o ne consegue? Ma tutto questo va oltre una introduzione.

'La rana di Bashō'

La mia scoperta degli haiku avvenne mezzo secolo fa, sull'unico testo allora disponibile in italiano (a parte qualche rara presenza su riviste): Bashō, Poesie, a cura di Giuseppe Rigacci, Sansoni, Firenze, 1944. Rigacci scomparve prematuramente nel 1947 e quindi la sua predilezione per la poesia giapponese non ebbe ulteriore seguito. Il libro, pur notato e con recensioni autorevoli, uscì in un momento oscuro per l'Italia e poco propizio per la cultura e la risonanza fu limitata. Ma nel libro di Rigacci io incontrai tra l'altro la 'rana' e la sua suggestione. La scarna produzione editoriale successiva dedicata agli haiku, comprendeva sempre la rana, permettendo confronti dei traduzioni, lievemente diverse anche per un testo così esiguo. A un certo punto invertii il processo e fui io a cercare se esistevano, su riviste o in altre fonti meno prevedibili, ulteriori traduzioni di quell'haiku. Mi ero posto anche la domanda: quando era comparsa per la prima volta la traduzione della rana in italiano? In che contesto? Il risultato di queste ricerche, molti anni dopo, è stato appunto il piccolo libro dell'inizio della conversazione: La rana di Bashō. Un haiku e cento anni di traduzioni italiane, ETS, Pisa, 2006. In effetti la prima traduzione individuata risale al 1904, quindi oltre un secolo prima. Naturalmente un mero elenco di traduzioni di una poesia così breve, sarebbe risultato abbastanza noioso: oltre al testo della versione era interessante vedere anche come la rana fosse stata 'presentata', volta a volta, interpretata e rapportata alla nostra cultura. Il libro quindi riporta anche i brani esplicativi che quasi in ogni traduzione accompagnano il testo dell'haiku. Nel fluire degli esempio si percepisce lo snodarsi (e il trasformarsi) della sensibilità e degli interessi di fondo: oltre a penetrare il testo di Bashō, la raccolta fa intravedere la realtà culturale italiana collegata. Di fatto sono riportate sono una cinquantina di traduzioni: se ce ne sono che non ho ritrovate, come è plausibile, sono certamente poche. Vediamo alcune traduzioni:

furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto

Campagne basse e nude,
una morta palude
il rumore dell'onda
che - plumf - s'apre, si chiude
a ogni rana che affonda

Mario Chini, 1904

Oh, laghetto antico! ...
Ecco!
Un tonfo di rana

Harukichi Shimoi, 1920

Sullo stagno morto
Il rumore di una rana che s'immerge

Leo Magnino, 1943

Il vecchio stagno
La rana salta
Tonfo dell'acqua

Giuseppe Rigacci, 1944

Vecchio stagno - tuffo di rana - rumore d'acqua

Giacinto Auriti, 1954

O vecchio stagno!
Una rana salta dentro e ...
Un rumor d'acqua!

Marcello Muccioli, 1969

Nello specchio antico
d'acque morte
s'immerge una rana.
Risveglio d'acqua

Irene Iarocci, 1973

Nello stagno antico
Si tuffa una rana:
eco dell'acqua

Mariko Muramatsu, 1996

Dal silenzio dell'erba
al silenzio dell'acqua
in aria un arco svelto
gesto verde in azzurro
che scompare nel tonfo
freschissima e segreta
cerchi che s'allargano
e poi acqua s'acquieta.

Roberto Piumini, 1996.

intrisa di tempo l'acqua ferma
liquido risuona
il guizzo di una rana

Paolo Pagli, 2006

Osservo solo che la versione di Mario Chini, che inaugura la presenza della rana in Italia, non risente di una scarsa conoscenza della lingua giapponese, ma piuttosto di un'idea diversa del senso di una traduzione, nonché forse del fatto di avere confuso lo haiku con la tanka: Chini presenta il testo in una raccolta di tanka (che chiama odicine) e 'amplia' il testo degli haiku che vi inserisce.
A rigore quella di Roberto Piumini, recente, non vuole essere una traduzione: il testo compare in un libro per bambini, illustrato e dedicato agli animali (uno per lettera dell'alfabeto: quello citato è naturalmente alla voce: rana) e costituisce anch'esso un rifacimento, come quello di Chini, del tutto consapevole però e di grande eleganza.

Conclusione

I brevi riferimenti storici, culturali, esegetici che abbiamo cercato di ricordare, non toccano la struggente e risonante bellezza degli haiku. Un elemento di idealità in più e una diversa visione del mondo e quindi di noi stessi. Ignorarli o acquisirli e approfondirli come un nuova e profonda risposta al mistero del nostro essere nel mondo e alla fragilità che lo connota, rimane naturalmente una scelta individuale.

Cenno bibliografico

Fra i paesi dell'Occidente, l'Italia è forse quello in cui la passione degli haiku è meno diffusa, nel senso almeno che la maggior parte delle persone, anche colte, non conoscono neanche questa parola. Ci sono però appassionati, cultori e raccolte di testi di haiku tradotti in italiano, e anche proposte di haiku di autori italiani.
Fra i libri disponibili:

Irene Starace (a cura di), Il grande libro degli haiku, Castelvecchi, Roma, 2005, pp. 1518.
La raccolta più ampia esistente in italiano, con oltre due terzi dei testi dedicati ad autori moderni e contemporanei (successivi a Masaoka Shiki). Il problema è la resa poetica dei testi, e, non di rado, la loro comprensibilità, data anche l'insufficienza dell'apparato.

Mario Riccò, Paolo Lagazzi (a cura di), Il muschio e la rugiada. Antologia di poesia giapponese, BUR, Rizzoli, Milano, 1996, pp. 419.
L'opera tratta tutta la poesia giapponese, e non soltanto gli haiku, comunque largamente presenti. Per la buona resa nella nostra lingua e il cospicuo apparato l'opera rappresenta per il lettore italiano il testo più efficace per introdursi al mondo poetico giapponese.

Elena Dal Pra (a cura di), Haiku. Il fiore della poesia giapponese da Bashō all'Ottocento, Oscar Classici, Mondadori, Milano, 1998, pp. 270.
Sintetico, quasi senza note, ma intenso.

Le Edizioni Empiria (Roma) hanno pubblicato vari testi di poesia giapponese e di haiku, anche di autori italiani. L'editore Marsilio (Venezia) ha pubblicato, in tre libri, i diari di viaggio di Bashō, che contengono vari hokku. La Sansoni RCS, (Milano) ha ristampato nel 1992 il 'classico': Bashō, Poesie, a cura di Giuseppe Rigacci, Sansoni, Firenze, 1944, pp. 61.

Dalla prima e ultima di copertina:

Ki no Tsurayuki. La poesia giapponese, avendo come seme il cuore umano, si realizza in migliaia di foglie di parole. La gente di questo mondo, poiché vive tra molti avvenimenti ed azioni, esprime ciò che sta nel cuore affidandolo alle cose che vede o sente. Si ascolti la voce dell'usignolo che canta tra i fiori o della rana che dimora nell'acqua; chi, tra tutti gli essere viventi, non compone poesie?

La rana di Bashō è l'haiku più famoso della poesia giapponese. Breve e intenso, questo salto della rana si dispiega nel testo in cento anni di versioni italiane.
Chi conosce la poesia del Giappone, potrà seguire il percorso della rana nella nostra cultura con le minime, sottili varianti di traduzione che segnalano mutamenti di sensibilità, di ottica e di estetica.
Per chi non ha mai incontrato gli haiku, la raccolta rappresenta la più semplice e più profonda introduzione a un mondo poetico "altro" che nasce da un diverso rapporto con la realtà, da un universo di sensibilità nuovo e affascinante.

1. Come è noto, in Giappone si scrive prima il cognome e poi il nome di una persona. Inoltre abbondano i noms de plume: Bashō stesso è uno pseudonimo (vuol dire banano), ed è solo l'ultimo del grande poeta. Le grandi personalità vengono comunque citate con il nome, reale o fittizio: così Bashō, Buson, Issa, Shiki.

2. Roland Barthes, L'impero dei segni, Einaudi, Torino, 1984 (ediz. origin. 1970), contiene una acutissima analisi, dal punto di vista dell'Occidente, degli haiku. La linea di ciò che compare nel seguito è sua.

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